Libertango

Sarebbe piaciuta molto a Piazzolla. Quando nel 1974 l’ho conosciuto a Roma, avevo appena consegnato all’editore Bompiani il mio primo libro sul genere rioplatense, Tempo di Tango. Ci avevo incluso una lunga scheda su di lui, e gli chiesi se gli era possibile controllarla e correggere eventuali errori prima che andasse in stampa. Si offrì di farlo subito, per telefono. Mentre leggevo, dall’altra parte dell’apparecchio era piombato un silenzio assoluto, ma alla fine sbottò con un: “¡Perfecto! ¡Por fin un retrato musical en el que me reconozco!” Da lì in poi ha voluto che fossi io a scrivere i commenti musicali dei suoi programmi di concerto in Italia e di tutto il materiale registrato alla RSI di Lugano, e non dimenticò mai di citarmi quando i giornalisti argentini lo intervistavano sugli anni vissuti in Europa.

Sono sicura che avrebbe apprezzato questo tentativo di “alfabetizzazione musicale” prendendo come esempio il suo Libertango. Con qualsiasi materia si abbia a che fare, un glossario minimo ci vuole. Facciata, porta, finestra, tetto, colonna, arco, cemento armato, mattone, legno: sono tutti termini che abbiamo acquisito sin da bambini e che ci permettono, senza sforzo, di seguire qualcuno che parla di architettura. Siamo anche riusciti a impossessarci, da adulti, di un linguaggio apparentemente ostico formato da parole straniere, neologismi e acronimi, il che ci consente di discorrere col tecnico che ci risolve i problemi del computer, e di destreggiarci vivaddio nel mondo dell’informatica.

Con la musica non succede così. E le scuole italiane ormai non garantiscono quel minimo di rudimenti e di pratica che consentano agli allievi di diventare un pubblico consapevole o almeno di uscire dalla limitatezza del commento “Mi ha regalato una grande emozione”, ripetuto come un mantra dai blogger di YouTube (cliccare per credere).

Tutti i musicisti provano un certo imbarazzo a sentir opinare di musica i profani. Astor Piazzolla, davanti a una siffatta situazione, andava su tutte le furie, senza risparmio di improperi. Circola un cospicuo aneddotario al riguardo, in cui i detrattori (Borges compreso) ne escono con le ossa rotte. Per converso, i musicisti gli meritavano il massimo rispetto. Ha fatto tesoro delle osservazioni musicali più drastiche di Nadia Boulanger, la maestra parigina, che l’ha convinto a coltivare la sua unicità. Ha dato tutto lo spazio espressivo alle sue soliste, esaltandone l’alterità: ricordiamo Amelita Baltar, Mina, Milva. Ha affidato, da pari, a una musicista (Eladia Blázquez), il compito di scrivere le parole di Adiós Nonino, la sua opera più privata, uno specialissimo thrénos dedicato a suo padre e inizialmente concepito per bandoeón e orchestra.

Al lavoro, dunque. Bisogna conoscere due importanti forme musicali, per cui ricorreremo a un lessico specifico adeguato, che segneremo in neretto.

Forma suite – Bach, Haydn, Mozart e Domenico Scarlatti hanno scritto dei capolavori su questa forma, alla quale obbediscono la quasi totalità delle composizioni canzonettistiche e tanghistiche. L’unità di misura delle forme musicali è la battuta, periodi di tempo più o meno regolari, che si scandiscono in battere    e in levare    (pensate alla marcia: il piede che batte per terra e il piede alzato). Le forme si organizzano in serie di quattro, otto, sedici battute aventi un senso compiuto. La forma suite è bipartita e monotematica. Bipartita perché si svolge in due parti AB, che spesso vengono ripetute: ABAB. E ha un solo tema musicale. Il tema musicale è ciò che ci permette di capire, ricordare, riconoscere, ripetere quel brano. Autoreferenziale, diremmo oggi, tale e quale l’enunciato verbale. Ma, siccome con le parole abbiamo più dimestichezza che con la musica, sarà opportuno analizzare una canzone in forma suite ABAB. In questo caso la parte A si denomina strofa, che, quando si ripete, impiega altre parole (pensate al tango Volver, che all’inizio dice: “Yo adivino el parpadeo…”, e nella ripetizione cambia: “Tengo miedo del encuentro…”). La parte B invece si chiama ritornello, torna la musica con le stesse parole (“Volver con la frente marchita…”), perciò è la parte che viene ricordata più facilmente.

Forma Allegro-sonata – Beethoven ha portato alle estreme conseguenze questa forma, caratteristica di sonate, quartetti, quintetti, sinfonie, concerti per strumento solista e orchestra, ouverture. La forma Allegro-sonata è tripartita e bitematica. Sempre organizzata in battute in numero multiple di quattro, ma le dimensioni si sono allargate. I due temi sono ben distinti: il primo ritmico e il secondo melodico, il primo percussivo e il secondo soave, e così via. Le tre parti ABA si denominano Esposizione – Sviluppo – Ripresa. Nell’Esposizione si mostrano i due temi in tutta la loro diversità, uno dopo l’altro, occupando ciascuno lo stesso numero di battute. Nello Sviluppo avviene la libera elaborazione dei temi, che si inseguono, si intrecciano, lottano, si spezzano, sembrano scambiarsi le peculiarità. Nella Ripresa tornano entrambi i temi, ma il secondo si ripresenta nella stessa tonalità (cioè la stessa armonia, gli stessi accordi) del primo tema. Una vittoria più che annunciata (pensate al potente inizio della Quinta Sinfonia beethoveniana).

Qui abbiamo le quattro battute iniziali del Libertango che, come avrete capito, è in forma Allegro-sonata. Le battute sono indicate da linee verticali che attraversano il pentagramma. I pentagrammi, uniti da una graffa, sono due, perché si tratta di uno spartito per pianoforte. Pure due sono le chiavi, che precisano l’altezza del pentagramma. La chiave di Sol o di violino serve a leggere dalle note centrali della tastiera alle note più acute, che si suonano con la mano destra. La chiave di Fa o di basso serve a leggere le note più gravi, che si suonano con la sinistra. Subito dopo le chiavi possiamo vedere un segno simile a una C: significa che ciascuna battuta contiene quattro tempi, 4/4 come viene spesso segnato (se invece di un tango fosse un valzer, i tempi di battuta sarebbero tre e si segnerebbero con la frazione 3/4). È un brano brioso, veloce, e ciò si desume dal numero indicato dal metronomo in cima: 152 quarti al minuto (se invece fosse una marcia, ci sarebbe scritto 120, che è il normale passo del marciare). Non fate caso ai numeri collocati sulle note: essi attengono alla diteggiatura, cioè alle dita che deve mettere il pianista perché gli riesca più comodo un passaggio musicale.

Sul pentagramma superiore vediamo il primo tema, così familiare all’ascolto da poterne seguire la raffigurazione scritta: gli accenti (ad angolo, circonflessi) a marcare certe note, le pause (simili a un sette) che, messe sul primo tempo di battuta, producono quello spostamento inatteso nella metrica regolare del brano che si chiama contrattempo. Sul pentagramma inferiore vediamo l’accompagnamento, con la tipica scansione piazzolliana 3+3+2, il cui valore aritmetico è pur sempre 8, riconducibile a 4/4, ma pieno di sincopi, un’altra particolarità ritmica e dinamica che crea un effetto a sorpresa come il contrattempo.

Qui abbiamo otto battute con il secondo tema del Libertango. Osservate la grande diversità grafica nei confronti del primo tema. Quanto quello era breve, fitto, ripetitivo, questo è largo, spazioso, fatto da lunghe note sincopate, che si prolungano fino alla battuta successiva (il che viene indicato dalle legature di valore, quel segno curvo posto sopra le note della stessa altezza).