Come sono giunte a noi le registrazioni di tango

Dai 78 giri agli Mp3

PUBBLICATO IL 29 marzo 2018

E’ un tema di discussione che mi ha sempre appassionato, sia per il mio interesse per il Tango, che mi ha portato a mettere in piedi una vasta collezione di brani che utilizzo quando faccio il DJ, sia per la mia natura che mi spinge a ricercare sempre qualcosa di migliore,
anche da un punto di vista puramente estetico.
Su questo punto peraltro potrebbe aprirsi un lungo dibattito, inutile a mio parere, sia per il noto motto “de gustibus …”, sia per la mancanza di un riferimento assoluto. Ai tempi d’oro del Tango infatti le orchestre si esibivano dal vivo ed ogni sera i brani venivano suonati in modo leggermente diverso, soprattutto per quanto riguardava la velocità di esecuzione. La registrazione dei dischi a 78 giri veniva effettuata in sala d’incisione dove a volte si faceva ricorso anche a strane “alchimie”. Daniel (Dany) Borelli, uno dei migliori DJ di Buenos Aires racconta ad esempio come alla fine degli anni 30 il successo dello stile D’Arienzo portò quasi tutte le orchestre a suonare su ritmi molto elevati (fino a raggiungere le 140 battute al minuto); le orchestre che non riuscivano a suonare con un tale ritmo acceleravano i brani in fase di incisione. Per non parlare di quanto avvenuto successivamente in fase di riedizione o ristampa di vecchi brani: basta scaricare da internet uno stesso brano digitalizzato in occasioni diverse (magari dalla stessa casa discografica) per rilevare enormi variazioni in termini di velocità e/o di tono.
Quindi anche il disco a 78 giri, che nel tango rappresenta comunque il supporto originale, non sappiamo quanto fosse rappresentativo della realtà; i supporti messi in vendita successivamente hanno subito ulteriori manipolazioni, non solo i CD e file MP3 (che hanno richiesto la digitalizzazione del suono) ma anche i vinili e le audio-cassette, che pure vengono utilizzati da alcuni DJ per dare un’area “vintage” e una (falsa) impressione di autenticità alle loro selezioni musicali. Ripensando a questi temi è nata comunque in me la curiosità di capire meglio come siano state prodotte e come siano giunte a noi le registrazioni di brani di Tango che oggi ascoltiamo e che balliamo in milonga e perché la loro qualità, mediamente piuttosto bassa, possa risultare così diversa anche per brani dello
stesso periodo e della stessa orchestra.
Per farlo ho cercato di capirne di più riguardo a come i dischi originali sono stati prodotti e alle modalità con cui successivamente sono stati trasferiti su diversi supporti (principalmente dischi in vinile e CD), immaginando che questi siano stati i fattori che hanno avuto il più forte impatto sulla qualità acustica dei brani.

Etichetta di un disco a 78 giri della
Victor registrato nel 1929.
La RCA Victor produsse i dischi
dell’Orchestra Tipica Victor
(ovviamente), D’Agostino, Troilo (dal
1939), Di Sarli, Donato, Lomuto (dopo
il 1931), D’Arienzo, De Caro (nel 1943
e 1944), Fresedo, Laurenz (fino al
1943), Tanturi (dopo il 1940), Firpo
(nel 1944) e Pugliese

 

La registrazione dei dischi

Escludendo le primissime registrazioni, che hanno un valore soprattutto storico, e quelle moderne (dagli anni 60 in poi) per cui il problema della qualità audio non si pone in termini così drammatici, possiamo dire che quasi tutti i brani suonati in milonga sono stati registrati nel periodo che va dal 1925 al 1955; questo arco di tempo comprende anche la cosiddetta “età d’oro” del Tango (1938-1945, grosso modo) durante la quale furono registrati quasi tutti i brani più belli e, soprattutto, quelli più ballati nelle milonghe.
Durante questo periodo le tecniche di registrazione non sono cambiate in modo significativo per cui possiamo considerare che per tutte valgano le stesse considerazioni.
[1] La registrazione avveniva “in presa diretta” in sala d’incisione con l’ausilio di microfoni e amplificatori (la registrazione elettrica fu introdotta nel 1925); mentre l’orchestra eseguiva il brano, un particolare tipo di tornio effettuava la “fonoincisione”, cioè trasformava il suono in sottili incisioni fatte con solchi ondulati su un disco di cera rotante. In quel periodo infatti non esisteva nessun altro sistema per registrare i suoni; solo a partire dagli anni 60 fu possibile disporre in sala di incisione di registratori a nastro magnetico multi-traccia di altissima qualità che consentivano di registrare separatamente i vari strumenti (e soprattutto la voce) per produrre poi una registrazione “master” in cui i vari canali erano opportunamente “miscelati” e che poteva essere usata successivamente come sorgente audio per il fonoincisore.
Successivi passaggi trasformavano immediatamente (o appena possibile) il delicatissimo disco di cera in un supporto via via sempre più resistente e di cui potevano essere riprodotti più esemplari: il disco di cera diventava un disco “padre” da cui venivano generate alcune “madri” che a loro volta
generavano le matrici (stampi) utilizzate per la produzione in serie dei dischi in gommalacca.
La complessità del processo era dovuta al fatto che questi supporti, in nichel o rame, si deterioravano comunque con l’uso per cui risultava opportuno produrne più esemplari e conservarli nel caso fossero richieste, anche in futuro, altre copie. Sicuramente veniva conservato il padre, che rappresentava la vera copia “master”, visto che il disco in cera andava subito distrutto dal processo stesso di lavorazione, e che poteva servire, eventualmente, per
costruire nuove “madri”. Le matrici “madre” invece potevano produrre altri stampi (da cui ricavare nuove copie del disco) ma potevano anche essere ascoltate e registrate (si noti come delle varie matrici solo la “madre” è ascoltabile, le altre infatti rappresentano un “negativo”
del disco, hanno cioè rilievi dove il disco presenta solchi).

[3] I dischi in gommalacca a 78 giri consentivano di riprodurre i suoni nella banda di frequenza 100–5,000 Hz, limitazione dovuta al sistema di amplificazione, a quello di incisione e alle caratteristiche del materiale usato; i dischi in gommalacca erano pesanti, fragili e con una superficie che generava un fruscio molto più forte di quello dei dischi in vinile. Si trattava comunque di un bel passo in avanti rispetto agli anni precedenti (prima del
1925) quando con la registrazione meccanica la banda era 168–2,000 Hz. [4] Con i dischi in vinile, che apparvero all’inizio degli anni 50 e sostituirono progressivamente i dischi a 78 giri (che rimasero comunque in commercio nei primi anni 60 in Asia e Sud America) la gamma di
frequenze diventerà di 20–20,000 Hz, per arrivare poi a 20–44,100 Hz con l’avvento del
digitale (CD).

[2] Un modello di “fonoincisore” usato negli
anni ’70. In questo caso l’ingresso era
rappresentato da un nastro magnetico. Chi
fosse interessato al processo di produzione
dei dischi in gommalacca o vinile può
guardare un bellissimo video su YouTube

 

 

Anche se numerose etichette hanno prodotto brani di Tango nel corso degli anni, nel periodo d’oro ci furono due case discografiche che insieme avevano sotto contratto la quasi totalità delle orchestre famose (alcune incisero con entrambe le etichette in periodi ovviamente diversi della loro carriera): la RCA Victor e la Odeon.
Altre etichette minori (Brunswick, Columbia, Electra,Atlanta, Splendid) furono presenti solo in periodi precedenti (fino al 1932), o in modo marginale (es. la Pampa che produsse i dischi di Laurenz a partire dal 1944).
A partire dagli anni 50 entrarono nel mercato alcune nuove case discografiche (Music Hall e T.K.) che divennero però famose soprattutto per la scarsa qualità dei loro dischi e per la poca cura mostrata nella conservazione delle matrici. Questo spiegherebbe perché la qualità di molti brani degli
anni 50 appare peggiorata rispetto a quella dei brani registrati negli anni precedenti.

imm4

 

L’etichetta di un disco a 78 giri della Odeon. La Odeon produsse i dischi di De Angelis, Troilo (nel 1938), Domingo Federico, Rodriguez, Canaro, Lomuto (fino al 1931), De Caro (fino al 1942), Demare, Calò, Tanturi (fino al 1938), Biagi.

 

 

 

Il “fattaccio”

All’inizio degli anni 60 avvenne un fatto che sembra abbia avuto un forte impatto sulla qualità delle registrazioni che sono giunte fino a noi e spiegherebbe anche, almeno in parte, perché la qualità audio delle registrazioni sia così variabile. [6] [7] [9] Nel 1962 la più importante industria discografica argentina, la RCA Victor, nominò come direttore artistico Ricardo Mejía, un manager ecuadoregno che, un po’ per convinzione personale e un po’ per ordini ricevuti dall’alto, preso atto dell’evidente e inesorabile declino del Tango in tutte le altre parti del mondo, decise di “voltare pagina” e di promuovere con grande impegno un nuovo genere musicale ritenuto più moderno e allegro e più adatto ad un pubblico
giovane. L’operazione riuscì ma portò, purtroppo, alla distruzione di quasi tutte le matrici dei dischi di Tango che erano conservate nel magazzino della RCA. [10] Secondo alcuni la decisione fu dovuta alla necessità di fare spazio al materiale relativo alle nuove registrazioni, altri invece la legano alla necessità di liberare l’area in cui sorgeva il magazzino per poterla poi vendere. Di certo sembra che molte matrici dei dischi di Tango (e soprattutto di folclore) vennero distrutte e che anche la Odeón in seguito prese una decisione analoga.
Anche se l’obiettivo dell’operazione sembra sia stato puramente commerciale, non si escludono influenze socio-politiche [5]. Secondo alcuni si trattò di un vero e proprio attacco alle tradizioni dell’Argentina, nel tentativo di imporre modelli culturali diversi e che fu seguito infatti da altre restrizioni applicate nel mondo del Tango, come il licenziamento in massa di musicisti, cantanti e autori o la revoca della libertà di trasmettere brani via radio. Con la fine del Peronismo (periodo terminato con il colpo di stato del 1955) iniziò infatti in Argentina una lunga fase caratterizzata da colpi di stato e dittature militari che si rifacevano al modello economico americano.

 

Un raccoglitore per matrici di dischi.

 

 

 

 

Di questa operazione però non si conosce l’esatta portata. Non tutte le matrici della RCA vennero distrutte, alcune furono acquistate da collezionisti; sembra invece che quelle della Odeon prima di essere distrutte vennero trasferite su nastro magnetico, che però a quei tempi era un supporto ancora non del tutto affidabile, tanto che le registrazioni risultarono successivamente inutilizzabili (o almeno persero parte della loro qualità). Secondo altre fonti la distruzione delle matrici non fu un atto specifico (eccetto che per la nota vicenda Mejia in RCA) ma una brutta abitudine mantenuta per lungo tempo da tutte le case discografiche che non ritenevano commercialmente utile mantenere in archivio materiale vecchio.

La riedizione su vinile

A partire dalla fine degli anni ‘50, con l’avvento dei dischi in vinile, i brani di tango di maggiore successo vennero rieditati e distribuiti sotto forma di LP, dischi di migliore qualità e contenenti mediamente 6-7 brani per facciata. Si trattò comunque di una riedizione parziale; si
calcola che solo il 20% dei brani sia stato rieditato (1) ma tra loro c’erano sicuramente i brani per noi più interessanti. Non è neppure chiaro se questo dimostrasse la presenza di un mercato di interesse commerciale o se i dischi fossero destinati a un numero limitato di appassionati e collezionisti.
[8] A prima vista appare molto strana la quasi concomitanza di questa operazione con quella di distruzione delle matrici, due fatti apparentemente in contrasto tra loro. Ma se da un lato le matrici potevano risultare molto utili per la riedizione dei brani, è anche vero che l’avvento dei dischi in vinile rendeva altamente improbabile il ricorso in futuro alla ristampa di dischi a 78 giri, e rendeva quindi inutile la conservazione delle matrici. Questa ipotesi sembrerebbe confermata dalla decisione della Odeon (e secondo alcuni anche della RCA) di copiare su nastro le vecchie registrazioni prima di distruggerle.
Le scarse informazioni disponibili rendono anche difficile capire se per la riedizione su vinile siano state utilizzate le matrici originarie, prima che venissero distrutte, o copie su gommalacca in buono stato di conservazione.
Secondo un’altra stima sono stati registrati circa 50,000 brani di Tango su dischi a 78 giri; di questi ne sono stati rieditati circa 12,000, pari al 24%. Mentre per i brani di successo vennero stampate moltissime copie, per alcuni dei 38,000 (circa) brani usciti solo su disco a 78 giri fu stampata la quantità minima prevista, cioè
300 esemplari. Appare quindi plausibile che molte di queste registrazioni siano andate perse per sempre.

Un disco in vinile contenente la riedizione di alcuni brani dell’Orchestra di Rodolfo Biagi.

I primi LP di cui si ha traccia sono di  Carlos di Sarli (“Nubes De Humo” e “El señor del tango”)  e di Osvaldo Fresedo (“Vida Mia y otros exitos”) e sono datati  1958 e 1959; molti altri vinili furono prodotti negli anni seguenti.

 

 

 

 

 

Di ogni registrazione su vinile dovrebbe anche essere stata prodotta una copia master ottenuta con l’impiego di registratori a nastro magnetico di alta qualità, il cui utilizzo in sala di incisione si andò diffondendo nel corso degli anni ‘50; l’impiego di queste apparecchiature sembra confermato dal grande salto di qualità che si nota in alcune registrazioni a partire dalla metà degli anni ’50; ma anche di questo fatto non si ha conferma (2). Di certo questa operazione ebbe un impatto positivo ma fu limitata al Tango, niente di simile fu fatto per altri generi folcloristici per cui la perdita in termini di patrimonio culturale fu molto più grande.

La riedizione su CD 

Negli anni 80-90 moltissimi brani vennero digitalizzati e riprodotti su CD, sia per sfruttare la disponibilità del nuovo supporto, sia per un ritorno in auge del Tango a livello mondiale, soprattutto come ballo. Gli “eredi” delle due principali etichette (Sony BMG per RCA Victor e EMI Odeon per Odeon) rieditarono molti dei brani di cui detenevano i diritti d’autore utilizzando le matrici dei dischi (ove possibile) e mezzi tecnici
all’avanguardia. Altre etichette, e in alcuni casi collezionisti privati, misero in vendita CD realizzati a partire da 78 giri prodotti originariamente da altre etichette; la qualità in questo caso è molto variabile, dipendendo dalla sorgente disponibile, dalle risorse e dai mezzi tecnici impiegati; in compenso questi CD
comprendono brani di cui le maggiori case non detenevano i diritti. La digitalizzazione avviene “campionando” il suono con una frequenza molto alta (44.1 KHz per i CD, 192 KHz per i DVD audio), cioè leggendo l’ampiezza del segnale in ogni punto e registrandone il valore con sufficiente precisione (numeri a 16 bit per i CD, a 24 bit per i DVD). Questa operazione di per se non presenta particolari criticità ma viene in genere seguita da una processazione del segnale al fine di migliorarne la qualità.
La processazione consente ad esempio di aumentare la brillantezza del suono e ridurre il fruscio tipico dei dischi in gommalacca o in vinile. Con un’opportuna equalizzazione è anche possibile riprodurre in modo più equilibrato le varie frequenze, enfatizzando quelle che erano state attenuate in fase di registrazione o eliminando quelle inutili e dannose (es. suoni a bassissima frequenza). Il fruscio può essere eliminato, o almeno ridotto, misurandone l’ampiezza in corrispondenza
di varie frequenze e attenuando il suono in corrispondenza di quelle frequenze in cui il rumore presenta la maggiore intensità. Purtroppo in questo campo non è possibile fare miracoli, il rumore per definizione occupa una banda di frequenza molto larga e la sua attenuazione porta necessariamente a un suono meno brillante. Gli algoritmi più moderni danno comunque migliori risultati rispetto a quelli utilizzati in passato; l’impiego di opportuni filtraggi ha eliminato ad esempio un suono metallico, molto sgradevole, che presentavano in passato i brani in cui la riduzione del rumore era stata troppo forte.
Recentemente sembra che per rendere il suono più brillante e “moderno”, vengano impiegati anche alcuni “trucchi”, sfruttando il fatto che la riproduzione avviene comunque in modalità stereofonica anche se i brani in origine erano monofonici. Alcuni brani ad esempio presentano segnali uguali sui due canali (destro e sinistro) ma in opposizione di fase, il che dà una maggiore “profondità” al suono; l’effetto aumenta con la presenza di un’eco, ottenibile con un leggero sfasamento dei due canali.
2 Il fatto che in quel periodo si utilizzassero nastri magnetici multi-pista in sala di incisione è confermato anche
dalla successiva pubblicazione di CD contenenti brani strumentali che erano in realtà la “base” di brani
cantati (era prassi comune registrare la voce su una pista dedicata).

 

 

 

 

 

 

 

 

Un CD della serie “Reliquias” della EMI che conta più di 170 dischi con registrazioni della Odeon

La processazione del suono può essere eseguita su un normale PC con un programma “freeware” come “Audacity” (di cui rappresentiamo una schermata) o con
strumenti più professionali.

Riassumendo …
Alla luce di quanto detto possiamo provare a ricostruire le varie fasi del percorso che ha
portato a noi le registrazioni:

  •  1925 – 1955 Vengono effettuate le registrazioni su dischi a 78 giri.
  • Anni ’50 Le tecniche di registrazione migliorano nettamente con l’impiego di registratori multitraccia in sala d’incisione.
  •  Inizio anni 60 Vengono distrutte le matrici di molti dischi a 78 giri. Non si sa quante e quali matrici si siano salvate.
  •  Anni 60 – 70 Molte registrazioni, tra cui quelle per noi più interessanti, vengono riproposte su vinile. Non sappiamo se siano state ricavate da dischi a 78 giri in buone condizioni o da matrici che non erano state distrutte. Come era prassi in quel periodo dovrebbe anche essere stata prodotta una registrazione master su nastro magnetico.
  •  Anni 80 – 90 Molte registrazioni vengono digitalizzate e messe in vendita su CD. Anche in questo caso non si sa quale sia stata la sorgente originale. Si presume comunque che per l’operazione siano stati usati mezzi tecnici all’avanguardia e risorse adeguate.
  •  Anni 2000 I file MP3 di Tango, che possono essere scaricati da internet, sono copie di brani digitalizzati dalle grandi case discografiche o sono prodotti da privati. Solo nel primo caso ovviamente si può ipotizzare l’uso di matrici e registrazioni master. Nel caso i file siano stati digitalizzati da privati l’unica possibile sorgente è una copia di disco a 78 giri o su vinile e i mezzi tecnici utilizzati possono avere prestazioni decisamente diverse.

 

Conclusione
In base all’indagine svolta è possibile elencare i fattori che hanno inciso sulla qualità di un brano e presumere che, ad esempio, un brano possa avere una bassa qualità per uno o più dei seguenti motivi:

  • la registrazione originale era di bassa qualità
  • non è stato possibile trovare una matrice (o registrazione master su nastro magnetico) o una copia su disco in buono stato di conservazione
    
  • il processo di digitalizzazione e post-processazione è stato effettuato con mezzi tecnici inadeguati o con scarsa cura (o pazienza).

Non è però possibile, con le informazioni reperibili oggi (ed è difficile pensare di poterle avere in futuro diventando gli avvenimenti sempre più lontani nel tempo), né capire caso per caso in quale situazione ci si trovi, quale sia cioè la causa principale del problema, né valutare con precisione l’importanza relativa dei vari fattori, come, ad esempio, la disponibilità di una matrice invece di una copia in buono stato di conservazione.
Un esame più accurato della qualità audio dei brani più famosi e più utilizzati in milonga delle varie orchestre conferma una situazione molto complessa e confusa e l’impossibilità di trovare facilmente spiegazioni. E’ possibile fare solo alcune considerazioni generali.
Ovviamente i brani presi da vinile e/o CD e digitalizzati dalle case discografiche (soprattutto i due “giganti”) sono in genere di migliore qualità; questo potrebbe dipendere dalla disponibilità di sorgenti di migliore qualità e dall’impiego di apparati professionali per l’ascolto, la digitalizzazione e, forse, la post-processazione. Potrebbe però dipendere anche dal fatto che nelle raccolte siano stati inseriti proprio quei brani per cui era disponibile una sorgente di migliore qualità. Non si notano differenze rilevanti tra le due principali case discografiche, anche se per la Odeon la qualità sembra essere più uniforme.
Il passare del tempo non rappresenta sicuramente un fattore di miglioramento, almeno finché non si arriva verso la metà degli anni ’50. A parte i brani più vecchi, sicuramente di più bassa qualità, sono frequenti i casi in cui brani più recenti hanno qualità peggiore.
La qualità varia comunque anche nell’ambito di uno stesso CD, in certi casi in modo molto evidente, e questo sembrerebbe confermare il fatto che la distruzione delle matrici (se questa è la causa) sia avvenuta quasi a caso, senza seguire particolari criteri. Peraltro un leggero fruscio e momenti di saturazione del suono (come nelle registrazioni effettuate con volume troppo alto) sono presenti anche nelle migliori registrazioni e questo lascerebbe pensare a difetti che non era possibile eliminare neppure sulle matrici originarie o a una quasi completa indisponibilità di queste matrici. L’indagine ha portato comunque alla luce molte informazioni utili per capire cosa sia successo nel corso degli anni ed individuare quindi i numerosi fattori che incidono sulla qualità di un brano così come giunto ai giorni nostri. L’impressione che se ne ricava, del tutto personale, è comunque che la qualità dipenda principalmente da quella della registrazione originale e dal processo di digitalizzazione e, in misura minore, dalla disponibilità delle famose matrici (l’elemento che resta più difficile da valutare per mancanza di informazioni).
L’importanza del processo di digitalizzazione sembra confermata dall’apparire sul mercato di CD contenenti brani che sembrano avere una migliore qualità dovuta non alla scoperta (ormai impensabile) di nuovo materiale originale ma alla maggiore cura con cui viene effettuata oggi la digitalizzazione. Il miglioramento degli strumenti usati per la processazione del segnale audio rappresenta anche l’unica speranza di miglioramento per il futuro, dovendosi prendere atto del fatto che gran parte del patrimonio culturale, consistente in raccolte private e spesso sconosciute di dischi originali, si va probabilmente perdendo con la morte dei vecchi
collezionisti, evento che in molti casi porta alla dispersione o alla distruzione (a volte inconsapevole) del loro “patrimonio”. Per questo motivo sono già stati lanciati, in varie parti del mondo, programmi tendenti almeno a preservare il patrimonio esistente nella forma migliore in cui è possibile disporne al giorno d’oggi. I risultati però non sono ancora disponibili pubblicamente (forse per problemi legati ai diritti d’autore).
Sitografia
[1] How Were 78 rpm Records Made? http://www.normanfield.com/78manufacture.htm
[2] https://it.wikipedia.org/wiki/Fonoincisore
[3] https://it.wikipedia.org/wiki/78_giri
[4] https://it.wikipedia.org/wiki/Disco_in_vinile
[5] El Tango y el genocidio cultural https://www.facebook.com/notes/jorge-esposito/eltango-
y-el-genocidio-cultural/10151662545434164/
[6] Domingo Federico y las matrices destruidas
http://www.todotango.com/Comunidad/Mesa/Mensaje.aspx?id=371375
Del libro “Decires y Cantares del Tango” – Héctor Nicolás Zinni – Ediciones del
Viejo Almacén – Rosario (Santa Fe) – 1997
[7] http://www.todotango.com/creadores/biografia/873/Chico-Novarro/
[8] Veamos el color de la verdad
http://www.todotango.com/Comunidad/Mesa/Mensaje.aspx?id=372235
[9] El otoño del tango http://www.artecriticas.com.ar/detalle.php?id=243&c=7
[10] RCA’s Folly – Destruction of Their Master Recordings
http://www.totango.net/rca.html
[11] Sellos – A beginner’s guide to tango record labels
http://users.telenet.be/tangoteca/tango_sellos/

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